Русская средневековая эстетика

морали официальных властей, яркому разговорному языку, ироническому стилю

изложения очень близки художественным принципам демократической сатиры

второй половины XVII века. «Житие» явилось важным этапом нравственно-

психологического и эстетического самосознания художника как творческой

личности, индивидуализации его творчества. Однако отстаивание Аввакумом

равенства человека (перед богом и природой и боярыни, и мужика) сочеталось

с проповедью идеала духовного нищенства, активным неприятием всякой

«внешней мудрости», «высоких наук», изуверской подчас борьбой за чистоту и

непререкаемость веры.

Противоречивые взгляды эстетики раскола очевиднее всего проявились в

сфере трактовки живописи, иконописи, в частности в небольшом трактате

Аввакума «Об иконном писании», в котором он в теоретическом плане всецело

следует решениям Стоглавого Собора (1551 г.). Борясь со всяческими

проникновениями идей Запада, Аввакум категорически отрицал новые тенденции

в искусстве, в том числе и новую для русской эстетической культуры XVII

века школу живописи, возглавляемую Симоном Ушаковым.

Аввакума более всего возмущает отступление от старых канонов, тенденция к

принципам написания икон «по плотскому умыслу», стремление божественные

лики «будто живые писать», «по-фряжскому, сиречь по-немецкому».

Новая живопись с ее светскими элементами, земным началом неприемлема для

Аввакума и его сторонников, так как она противоречит их нравственно-

эстетическому идеалу Христа, который «тонкостны чувства имея» Изображения

на иконах должны соответствовать типу страдальца-аскета, когда художник

рисует «лице, и руце, и нозе, и вся чювства тончава и измождала от поста и

труда, и всякия им неходящия скорби» .

Саркастически высмеивая психологические и жизненные несоответствия новой

школы (например, пишут «Христа на кресте раздутова: толстехунек миленький

стоит, и ноги те у него, что стульчики»), он подмечает существенные

недостатки иконописи XVII века по сравнению с иконописью предшествующих

веков: некритическое отношение к западным образцам, психологическую

неоправданность многих конкретных деталей и, как главный недостаток, резкое

снижение духовности, одухотворенности, свойственных классическому

иконописанию в его лучших образцах. В этой оценке живописи новой школы

проявился острый ум и высокий художественный вкус Аввакума.

Принципиально был поставлен Аввакумом вопрос о национальной самобытности

русского искусства. И все же в целом его эстетическая концепция в проблемах

живописи была консервативной, ибо пыталась утвердить безнадежно уходящие

принципы искусства прошлого, категорически не допускавшего в искусство иных

критериев, кроме духовно-религиозных. Им безоговорочно отвергались новые

художественные принципы, утверждавшие земную красоту, полнокровность жизни.

Огненные стрелы его критики, направленные против никоновских требований к

русской иконописи, прежде всего попадали в представителей новой школы,

делающей первые шаги по направлению к светскому искусству, расшатывающему

устойчивость канонов.

Новые художественно-эстетические принципы нашли отражение в трактатах по

вопросам искусства и иконописания. Несомненную теоретическую и историческую

ценность в этом отношении представляют трактаты художников новой школы:

царского изографа Иосифа Владимирова («Трактат об иконописании») и

жалованного иконописца Оружейной палаты Симона Ушакова («Слово к

люботщательному иконного писания»). Новым в этих трактатах было отражение

появившейся атмосферы активных споров вокруг проблемы иконописания,

обсуждение художниками стоящих перед ними идейно-художественных проблем.

Написанные в острой полемической форме, трактаты зафиксировали острейшую

идейную борьбу по эстетическим вопросам, связанным с развитием искусства

того времени, охваченного процессом обмирщения, проникновением светского

начала во все сферы и жанры традиционного средневекового искусства. Трактат

Владимирова пронизан страстным утверждением нового художественного видения,

отстаиванием «световидных» икон новой школы, возглавляемой Ушаковым.

Постановка важнейших и весьма разнообразных проблем говорит о высокой

теоретической культуре автора трактата, его пристальном внимании к

процессам, происходящим в западном искусстве. Художник, полемизируя с

неприемлемыми для него старообрядческими взглядами на живопись в противовес

требованиям «темновидных», аскетических икон, выдвигает новый принцип

«живоподобия», утверждает новую, «земную» трактовку красоты в искусстве.

Позитивная программа автора трактата, сосредоточенная главным образом в

первой части рукописи, названной «О премудром мастерстве живописующих,

сиречь об изящном мастерстве иконописующих и целомудренном познании

истинных персон и о дерзостном лжеписании неистовых образов», отличается

стремлением автора ввести обсуждение проблем развития русского искусства в

русло общемировых проблем культуры, показать сближение путей развития

русской и западной эстетической культуры, выдвинуть новые для русского

народа критерии оценки.

Новым было требование Владимировым распространения принципа «живоподобия»

как на религиозную живопись, так и на светскую. Единство критериев было

значительным шагом вперед в эстетической теории того времени. С его точки

зрения, правдоподобие, правдивость нужна в равной степени как для написания

портретов царей, так и для написания икон. Для него совершенное изображение

богородицы возможно лишь как «живоподобное» изображение (трактовка им

апокрифической легенды о святом Луке, создавшем совершенный, светоподобный

образ богородицы). Божественное, с его точки зрения, можно раскрыть лишь

посредством написания живого человеческого облика, облеченного в

человеческую плоть, «жизнеподобно».

Идея конкретной индивидуализации образа развивается и во второй части

трактата, названного «Против тех, кто уничтожает живых икон живописание или

возражение некоему хульнику Иоаннова вредоумному». «Где таково указание

изобрели, — критикует Иосиф Владимиров раскольников, — несмысленные

любопрители (в резкости выражений не стесняли себя ни представители

раскола, ни новой школы), которые одною формой смугло и темновидно, святых

лица писать повелевают? Весь ли род человеческий во едино обличье создан?

Все ли святые смуглы и тощи были?

Следуя природе, прославляя свет и красоту живописания, мастер может

приблизиться к «живоподобию» образа. Кроме трактовки этой главной категории

трактата Владимирова, в нем заключены пространные рассуждения о назначении

искусства, о необходимости систематического, терпеливого обучения этому

искусству, об отличии искусства от ремесла, о соотношении нравственности и

красоты, о личности художника, о соотношении живописного и словесного

изображения и др.

Содержание трактата ново, многогранно и значительно, все позднейшие

трактаты XVII века во многом повторяли идеи трактата Владимирова,

явившегося серьезным теоретическим обоснованием принципиально нового

подхода к искусству. Главным достоинством трактата Владимирова было

подчеркивание права «премудрого» художника на новаторство в искусстве, его

права не следовать слепо традиции (как бы высока она ни была),

утвержденному столетиями иконописному этикету, а исходить из согласия

собственному «слуху и видению». Такая постановка вопроса для русской

эстетики XVII века была смелой и новаторской, открывавшей реальные

возможности сближения искусства с жизнью.

Творчество Симона Ушакова, последнего крупного русского иконописца,

воплотило первые поиски конкретных путей и форм этого сближения. Разрыв с

иконописной традицией намечен четко. В иконах и портретах-парсунах Ушакова,

гравюрах на меди присутствуют все признаки «живоподобия», правдоподобия:

пластичность в передаче фигур, написание лиц в реалистической манере,

светлый колорит, активное стремление к психологической характеристике

изображаемых персон. Главное внимание художника не случайно сосредоточено

на изображении лица, здесь он достиг значительных успехов, сделав серьезный

шаг вперед в решении своей главной темы «Спаса нерукотворного», в

повторении этой темы применил впервые прием мелких мазков, добившись

ощущения подлинности живого, человеческого лица.

Утратив напряженную глубину образов монументальной новгородской живописи,

беспредельной одухотворенности икон Рублева, Симон Ушаков привнес в русское

искусство иные эстетические ценности. «Мягкая лепка лица, какой до Ушакова

не знала русская иконопись, должна была производить на современников

впечатление своей объемностью, создавать ощущение живой плоти, телесности —

всего того, чего до него не добился ни один мастер».

Солидаризируясь с новыми положениями трактата Владимирова и опираясь на

него, Ушаков наиболее пристальное внимание уделяет проблеме «тайны»

восприятия, воздействия искусства, способности искусства сохранять жизнь

поколений, бессмертие и славу человеческого духа и сердца. Значительная

часть трактата посвящена конкретно-художественному обоснованию принципа

правдоподобия, реализуемого посредством специфических форм и средств

изображения, анализу этих средств (рисунка, цвета).

В эстетических суждениях Ушакова делается очевидная попытка выявить

специфические критерии для оценки собственно искусства, его формы и

содержания.

В свете теоретических положений трактатов Владимирова и Ушакова

остроумные упреки Аввакума в адрес новой школы живописи являются

исторически неправомерными и, как это ни парадоксально, в борьбе с новыми

тенденциями иконописи он солидаризируется со своим врагом Никоном, еще

более ревностно следившим за развитием иконописания, боровшимся как с

иконами старого письма, так и с «фряжскими» (иностранными) иконами новой

школы. Изучение истории русского иконописания показывает, что дело не

только в личных симпатиях и антипатиях царя и патриарха, а в том, что в

эпоху средневековья церковь во всех странах, в том числе и в России,

осуществляла контроль за развитием искусства, направляя его в нужное ей

русло. Исстари на церковных соборах рассматривались вопросы, связанные с

иконописанием.

В XVII веке в силу обострившейся борьбы идей, проникновения светских начал

во все сферы культуры церковь, боясь «художественных» ересей, особенно

ревностно следила за развитием иконописания. Так, решением Собора 1667 года

строго регламентировались не только общее направление религиозной живописи,

но и конкретные приемы изображения, тематика и т. д.

Принципы руководства живописью со стороны церкви (довольно жесткие)

зафиксированы в «Грамоте трех патриархов», принятой Собором 1669 года.

Наряду с традиционными рассуждениями о божественном происхождении

искусства, подчеркиванием традиционных «хитростей» иконного писания,

необходимости сохранения сословно-кастовых основ искусства, ростки нового

мировоззрения, внедрение светских начал, следование духу времени

отразились и в этих «Грамотах». Они проявились в повышении интереса к

проблеме красоты изображений, впервые в утверждении важности писания

«мирских вещей», указании на необходимость регламентации светского

искусства.

Наряду со старыми религиозными сюжетами в «Грамоте» узакониваются

увлекательные, красочные сюжеты из «Библии» и светской истории,

расцвеченные бытовые сценки. «Красота» и увлекательность изображения

выдвигается на первый план в религиозной живописи. (Подобными изображениями

заполнены стены и потолки, весь интерьер большинства русских церквей

последней трети века.)

Близкой по содержанию к «Грамоте трех патриархов» является и «Грамота»

царя Алексея Михайловича 1669 года. Внимание царя направлено не только на

иконопись, но и на эстетические задачи, связанные со строительством и

украшением городов, особенно Москвы, которой необходимо «лепу быти». (Во

время царствования Алексея Михайловича развернулось строительство и

«украшение» многих русских городов и ансамблей монастырей, храмов,

архитектурных промышленных и торговых зданий, утвердился перенос принципов

светского каменного зодчества на церковное.)

Активнейшая художественная жизнь эпохи привела к появлению многих

новшеств в этой сфере: впервые в России был создан придворный театр с

красочными театральными представлениями на библейские сюжеты; появилась

силлабическая поэзия, в живописи и архитектуре—тенденция к красочности и

яркости форм, вобравших элементы фольклорного начала, народных

художественных вкусов и сочетавших их с украшательством в стиле барокко.

Требование Алексея Михайловича к придворным художникам и жалованным

иконописцам писать «лепо, честно, со достойным украшением, искусным

рассмотром художества» пронизывало всю эстетическую культуру последней

трети века. Категория красоты, толкуемая в основном как украшение, была

основной категорией эстетики, особенно придворной.

Большая роль в развитии и пропаганде новых эстетических идей принадлежит

Симеону Полоцкому, человеку по тому времени широко образованному, которого

справедливо называют одним из первых русских просветителей. Мыслитель,

педагог, издатель, поэт, драматург, активный создатель церемониальной,

придворной эстетики, Полоцкий явился создателем для своего времени новых

эстетических ценностей. Его справедливо считают виртуозным мастером

поэтической детали, ярким художником литературного барокко.

Широко используя эстетические традиции белорусского, украинского,

польского, а также общеевропейского схоластического просвещения и так

называемого школьного барокко. Полоцкий и другие представители русской

художественной культуры (Сильвестр Медведев и Карион Истомин)

способствовали формированию новых идейно-эстетических нормативов, нашедших

впоследствии дальнейшее развитие в эстетике русского классицизма XVIII

века.

Два сборника стихов Полоцкого «Ветроград многоцветный» и «Рифмологион»,

отразившие сущность и направление русской поэзии того времени, явившиеся

своеобразными толковыми словарями, откликнувшимися на самые различные

стороны жизни, а также авторские предисловия к ним раскрывают эстетические

взгляды Полоцкого. В сфере поэтического «Симеон Полоцкий, — по мнению

советского исследователя А. М. Панченко, — принес в Россию барочную

концепцию писательского труда, если и не вполне самостоятельную, то вполне

оригинальную для русской эстетики XVII века. Эта концепция имела целью

доказать, что писательский труд может рассматриваться как личный

нравственный подвиг, как камень, полагаемый в здание грядущего совершенного

общества». А заботы о совершенствовании общества, его просвещении были

главным назначением писателя, художника, по Полоцкому, делом его жизни.

Важно учение Полоцкого о слове (логосе) с эстетических позиций барокко

(соотношение слова и остроумия, слова и изобретательности поэтической формы

и т. д.). Мир, слово, книга — для него синонимы.

Как просветитель задачу поэзии он видит в воспитании нравов общества,

укреплении души, познании непознанного и, конечно, в украшении жизни

человеческой.

Не обошел молчанием Полоцкий и острых споров по вопросам иконописания (в

докладной записке царю «Об иконном писании»). В записке, кроме конкретных,

насущных вопросов, связанных с иконописью, ставятся и более общие

теоретические проблемы о понимании сущности искусства в целом. Очень

обстоятельно отстаивает он «плотскую» форму всякой живописи, выступая

против доводов Аввакума в этом вопросе и поддерживая школу Ушакова. Считая

«плотскую» форму первоосновой всякого художественного воспроизведения

образа, он доказывает, что в иконописи «плотское смотрение»— главное, так

как вне реального образа нельзя ничего изобразить — ни живого человека, ни

божества, ни ангела, так как вне образа и божье существо невозможно видеть.

Полоцкий развивает мысли о природе, лаборатории художественного

творчества, о том, что на современном научном языке мы называем природой

художественного обобщения, традиционно сравнивая художника с пчелой.

Подобно пчеле, собирающей мед из разных цветов, живописец отовсюду берет

«лепоту и тщится описати не токмо видимая вещи века сего, но и невидимая

вещи века сего, но и невидимых касается начертанием».

Полоцкий разграничивал содержательную сторону предмета изображения и его

художественное воплощение. «Неискусство» живописца, «нелепо написанные

иконы не делают бесчестия святым», такие «неискусные» произведения он

предлагает исправлять или же запрещать неискусным продолжать свое занятие,

т. е. заниматься иконописанием.

Наряду с категорией прекрасного, красивого он ставит категорию

безобразного — «нелепости» в искусстве, которая противостоит красоте.

Проявляя колоссальную по тем временам эрудицию, пересыпая свое изложение

многочисленными ссылками на отцов церкви, постановления соборов, ученые

трактаты философов, Полоцкий способствовал введению на русской почве более

широкого круга эстетических идей, от утверждения эстетики придворного

церемониала до решения конкретных теоретических проблем эстетики театра,

стихосложения, иконописи и других видов искусства того времени.

Художественно-эстетические ценности XVII века в целом, столь

многогранные и красочно яркие, нашедшие воплощение во всех видах и формах

искусства, а не только иконописи, составляют важный, необходимый этап в

русской эстетической культуре. Противоположные оценки и споры вокруг

проблемы эстетических ценностей этого периода, не утихающие до сих пор,

говорят о жизненной силе и плодотворности идей этой эпохи, явившейся

началом многих начал в развитии русского эстетического сознания.

ЛИТЕРАТУРА

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. П. Раздел

«Россия». М., 1964; т. IV. М-, 1969.

Кулакова Л. И. Очерки русской эстетики XVIII века. Л., 1968.

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М„ 1980.

Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. М.,

1963.

Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л., 1975.

Шохин К. В. Очерк истории развития эстетической мысли в России.

(Древнерусская эстетика XI—XVII вв.). М., 1963.

Овсянников М.Ф. и др. История эстетической мысли. В 6 т. М., «Искусство»

1986.

Баженова А.А. Русская эстетическая мысль и современность. «Знание» 1980.

Страницы: 1, 2, 3