Коллекция Пермской государственной художественной галереи

активно с ним взаимодействует (как «Христос» из с. Усть-Косьва). Последняя

скульптура особенно характерна. Неистовая сила протеста выражена в мощной

фигуре, в суровом лике, в гордо поднятой голове. Считается, что

национальные признаки живущих в Прикамье народов выражены здесь наиболее

ярко.

Сюжет «Христос в темнице», как считают исследователи, пришел на Русь с

Запада еще в ХVII веке, в большом потоке заимствований, а в ХVIII веке

распространился по всем художественным центрам России. Такие скульптуры

делали в средней Руси, Поволжье, Сибири. Пермские скульптуры, помимо

этнических признаков, отличаются активной эмоциональностью, резко

противоборческим духом. Это и не удивительно, если вспомнить, какой здесь

была историческая обстановка, как в борьбе с властителями края ковалась

«камская вольница», чьи подвиги запечатлялись в сказаниях и легендах.

Наиболее выразительные изображения «Христа в темнице» из пермской коллекции

относятся ко второй половине ХVIII – первой половине ХIХ века. Объемность

форм и анатомическая соразмерность пропорций, как и уникальность

конкретных, почти индивидуальных черт, скорбная выразительность ликов

ставят эти скульптуры в ряд наиболее ярких, своеобразных произведений

пермской культовой пластики. Этот сюжет был одним из самых распространенных

и в других русских землях. Но нигде образы страдающего Христа не исполнены

такой выразительности, а скульптурные формы - таким совершенством.

Главенствующим направлением в скульптуре ХVIII века было, несомненно,

барокко. Усвоение барокко происходило всегда активно, но из разных

источников: через русскую скульптуру среднерусских земель, Севера и

Поволжья, а также в результате непосредственных торговых и культурных

связей Перми с Украиной, Польшей и Белоруссией.

Барокко, пришедшее из Европы, «прижилось» в русском искусстве во всех его

сферах: в архитектуре, живописи, скульптуре. Барокко – стиль, который

обязательно предусматривает развитие формы в пространстве. Это

пространственное искусство. В деревянной скульптуре эта барочная тяга к

пространству выразилась, прежде всего, в освоении скульптурой архитектурных

плоскостей, в первую очередь, иконостаса. Иконостасная пластика ХVIII века

– огромное и полифоническое явление, со множеством разнородных и

разнохарактерных проявлений.

Особенно многоплановы барочные «Распятия с предстоящими». Это, быть может,

самая распространенная композиция в поздней пермской скульптуре. Распятия с

предстоящими всегда театрализованы, эмоциональны. Огромное значение имеют

позы, жесты, повороты и развороты фигур, всегда ориентированных «на

зрителя». Сочная пластика резьбы всегда производит огромное впечатление.

Лики очаровывают своей экстатической эмоциональностью. Позолота, активно

используемая во всех элементах скульптурного комплекса, подчеркивает и

усиливает декоративный эффект, изначально свойственный всем произведениям

этого стиля.

Вместе с тем, русское барокко имеет ряд совершенно специфических черт. Оно

более «спокойное», мягкое, созерцательное. Композиции не имеют большой

динамики, силуэты менее сложны и затейливы. Чувствуется, что главное для

пермского резчика - передать глубинное переживание библейских героев, а не

драматическое развитие событий. Вместо позолоты часто используется

привычные многоцветные росписи.

В формах «профессионального» барокко исполнено небольшое количество

произведений из пермской коллекции. В числе первых следует назвать рельефы

«Апостольского чина» 1-ой половины ХVIII в. из Пермского кафедрального

собора. Они выполнены разными резчиками, но в одинаково сочной полновесной

манере. Позы, наклоны голов, прихотливая игра драпировок - все говорит о

полном понимании стиля. Фигуры Петра и Павла, как отметил еще

Н.Н.Серебренников, вырезаны искуснее, чем другие.

Из масштабных круглых скульптур выделяются особой «верностью» стилю группы

предстоящих из села Усть-Боровая и Нижнечусовских Городков, выполненные

очевидно около середины ХVIII в. Эти композиции созданы с глубоким

пониманием самой сути барокко: его пластической мощи, бурной динамики,

повышенной экспрессии выражений. Между фигурами предстоящих, достаточно

самостоятельными в пространстве, возникает пластическая, динамическая,

эмоциональная взаимосвязь. Крупные размеры, подвижные позы и развитые

объёмы фигур значительно усиливают этот эффект театрализации - предстояние

превращается в представление (Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в

русской культуре ХVIII века / Труды по знаковым системам. VIII. Тарту: Изд-

во госуниверситета, 1977. С.67-68). Существенную роль играет и сплошная

позолота, усиливающая барочную аффектацию пластики.

Однако надо признать, в пермской коллекции таких «чистых» проявлений

барокко немного. Одно из оригинальных произведений барочной пластики

хранится в г.Кудымкаре (Коми-Перяцкий окружной краеведческий музей. Это

большая горельефная икона конца ХVIII - начала XIX века «Св. Архангел

Михаил, попирающий дьявола» (инв. № 1099). См. публикацию: Власова О.М.

Резные иконы из Пермского региона в аспекте эволюции стилей... С.132,

илл.20). Как правило, западноевропейские принципы стиля здесь существенно

перерабатывались. Самыми характерными, пожалуй, следует считать памятники,

появившиеся на пересечении «барочной» и «древнерусской» традиций. Наиболее

высоким произведением, возникшим «на стыке» традиции, является группа

предстоящих из г.Соликамска конца XVIII в., поражающая совершенством

пластики и одухотворенностью образов. Но еще более самобытны и вдохновенны

произведения скульптора Дмитрия Титовича Домнина (Серебренников Н.Н.

Пермская деревянная скульптура. - Пермь, 1967. С.33.): «Саваоф», херувим,

коленопреклоненные ангелы.

«Саваоф» - выдающееся произведение иконостасной пластики начала ХIХ в. -

изображен в облаках, в сиянии «славы», с державными атрибутами. Лик дышит

покоем и силой, поражая классичностью черт, гармонией форм, мягкостью

обработки. Не случайно А.В.Луначарский сравнивал это произведение с

шедеврами античной скульптуры (Луначарский А.В. Пермские боги // Об

изобразительном искусстве. Т.2. М., 1967. С.232). «Саваоф» Домнина необычен

по иконографической схеме (Сакович А.Г. Библия Василия Кореня (1569) и

русская иконографическая традиция XVI-XIX века / Народная гравюра и

фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976. С.97). Традиционно представляемый

в облике седобородого старца, здесь он изображен как прекрасный молодой

человек с обаятельной, даже чувственной внешностью. Лишь треугольная

композиция, повторенная в треугольнике нимба, который символизирует Троицу,

переводит изображение в сферу надмирного бытия, как бы подтверждая

непрерывность древнерусской традиции.

Почти все скульптуры «Христа в темнице», а их в пермской коллекции около

двадцати, датируются второй половиной XVIII - первой половиной XIX века и

представляют собой вершину в реалистическом развитии русской деревянной

скульптуры. Это уже вполне развитая круглая пластика с «круговым обходом» и

подчеркнутой стереометричностью форм. Сам типаж подчас берется из реального

окружения. Лики Христа имеют этнические признаки населяющих Прикамье

народов: коми-пермяка, русского или ханты-мансийца (См. подробнее: Власова

О.М. Этнические черты в типажах пермской деревянной скульптуры / Всесоюзный

научный семинар по обмену опытом ведущих реставраторов и научных

сотрудников. 16.11-21.11. «Исследование, консервация и реставрация

этнографических предметов». Тезисы докладов. Рига, 1987. С. 15-16).

Наделенные «избыточной информацией» (Переверзев Л.Б. Степень избыточности

сообщения как показатель стилевых особенностей изобразительного искусства

первобытной эпохи / Труды по знаковым системам. Тарту, 1965. С.217-220),

почти натуралистичные по своим формам, но всегда вписанные в жесткий «блок»

композиции, эти скульптуры наиболее полно выражают в своей структуре и

стремление к разрыву с древнерусской пластической системой, и невозможность

окончательного отделения от нее.

В этом же ряду стоит скульптура св.Николы Можайского из д.Зеленята, которую

можно предположительно датировать рубежом ХVIII-ХIХ вв. При сохранении

традиционной иконографической схемы, фигура святого наделяется конкретным,

почти иллюзионистическим обликом. Руки с мечом и «градом» подняты вверх,

будто Никола встал навстречу врагу. Большие глаза грозно сверкают из-под

навершия лба, подчеркнуты высокие «коми-пермяцкие» скулы, резко выявлены

морщины и складки сурового лика. С этой статуей, кстати, связана одна из

любопытнейших легенд о пермских скульптурах, которая рассказывает, как

Никола еженощно бродил по окрестностям, снашивая обувь, приносимую

верующими (Серебренников Н.Н. Пермская деревянная скульптура. - Пермь,

1967. С.11).

XIX век - сложная пора для всей русской деревянной скульптуры. До сих пор

оцениваемая только со знаком минус, - для Н.Н.Серебренникова это вообще

упадочная пора местной скульптуры, - не менее поразительна разнообразием и

новизной художественных решений, чем скульптура предыдущего века.

Начавшееся в предыдущем столетии расслоение стилей, уровней, форм

стремительно продолжается, наметившиеся линии развития расходятся еще

дальше. Так, классицизм сменяется академизмом, в который вкрапляются

«атавистические» элементы барочной, преимущественно орнаментальной резьбы.

Но и в фигуративной резьбе барокко не исчезает, обретая все новые вариации.

Линия примитивизации барокко, четко определяемая в памятниках пермской

коллекции, дает своеобразное ответвление в так называемой «шакшерской

школе» (Термин принадлежит Н.Н.Серебренникову, который, однако, датировал

это явление концом XVII - началом ХVIII в., невзирая на черты развитого

барокко, трансформируемые в русле периферийной примитивитизации этого

стиля, который мог появиться только в конце XVIII - начале XIX в.

(Серебренников Н.Н. Пермская деревянная скульптура. - Пермь, 1967. C.118-

121), возникшей в Чердынском крае, очевидно в конце ХVIII - первой половине

XIX века. Большинство произведений происходит из скульптурного ансамбля

церкви Богоматери Знамения (?) с.Шакшер. Этим произведениям присущи

камерные масштабы, сложные, пространственно развернутые композиции, плоские

«аппликативные» формы с одинаковой как бы гофрированной фактурой. Все

говорит здесь об универсализации изобразительных средств. Обильные складки

драпировок укладываются в ровные блоки. Стереотипными становятся барочные

по происхождению лики: удлиненные, глазастые с пухлыми чуть обвисающими

щеками. «Застывают» и схематизируются когда-то бурные жесты. Кажется, что

на барочные формы накладываются традиционные схемы жесткого «иконного»

построения.

В каких-то вариантах поздний барочный примитив смыкается с культурой лубка.

В коллекции галереи это ангелы с рипидами из Перми, ангелы со свитками из

с.Бондюг и круглые фигуры ангелов в рост из с.Шерья. Разные по видам

пластики (барельеф - круглая статуя), по технологической сложности, по

изобразительным и выразительным особенностям, эти скульптуры объединяет

одинаково абстрагированное эмоциональное начало, некая кукольная застылость

фигур. Здесь явно создан «романтико-идиллический» вариант примитива.

Те же свойства в еще более полном и заостренном выражении присущи

произведениям Никона Максимовича Кирьянова (ум. в 1906 г.) Для часовни д.

Габова Никон Кирьянов создал целый пластический ансамбль. Описание ансамбля

сохранилось в книге Н.Н.Серебренникова, изданной в 1928 году: «Прямо против

входа здесь помещалась статуя пишущего (ошибка - О.В.) ангела, а вправо и

влево от нее на резных колонках были протянуты полки, на которые поставлены

10 резных ангелов. Сзади сидящего ангела помещался резной крест-распятие,

осыпанный кругом маленькими летающими ангелочками...» (Серебренников Н.Н.

Пермская деревянная скульптура: Материалы предварительного изучения и опись

- Пермь, 1928. С.35). Главные компоненты ансамбля - распятие, ангельский

чин, голова херувима - находятся сейчас в фондах галереи. Весь цикл

посвящен теме искупительной жертвы Христа, которая решается Кирьяновым как

тема райского бытия. «Сказка о рае» создается Кирьяновым с той щедростью,

открытостью, какая была присуща наивной культуре. Эти удивительные ангелы,

почему-то похожие на Петра I, словно сошли с русских лубков, в новом

материале воспроизведя их игровой поэтический мир.

И, что характерно для примитива, даже в этих позднейших скульптурах

сохраняется жесткая блочная схема, а в ликах «вельмож» просвечивают лики

языческих идолов (См. подробнее: Власова О.М. Языческие архаизмы в пермской

деревянной скульптуре. / Шестой международный конгресс финно-угроведов.

Этнография, археология, антропология. Тезисы. Том IV. Сыктывкар, 1985.

С.85). Наверное, в этом и состоит неповторимое обаяние примитива.

Трудно говорить о положительном влиянии академизма на деревянную пластику,

но нельзя не признать, что в этом своеобразном направлении были свои

достижения и шедевры. Начало традиции фиксирует в пермской коллекции

огромное распятие из с.Сиринского, созданное, очевидно, в конце ХVШ в. -

начале XIX века (Серебренников Н.Н. Пермская деревянная скульптура:

Материалы предварительного изучения и опись - Пермь, 1928. С.68).

Вырезанное с профессиональным блеском и мастерством, оно обладает

масштабностью, «телесностью», убедительностью в выражении страдальческих

мук. Очевидно, что в этом произведении с особенной силой и ясностью

развернута некая академическая «программа», реализовавшаяся во множестве

аналогичных по типу распятиях.

Усекновенная глава св. Иоанна Предтечи» из д. Копылова принадлежит к такого

же рода произведениям. Академический натурализм предельно усиливает

психологическую экзальтацию образа, столь популярную в деревянной

скульптуре ХVIII - XIX веков. Чеканные формы, тонко проработанные детали,

сложная хорошо продуманная композиция изобличают руку профессионального

мастера. Подобное решение мы видим в композиции «Христос во гробе плотски».

Полуфигура Христа с совершенной натуралистичностью форм помещена в

неглубокий киот и окружена многочисленными атрибутами «страстей»,

проработанных до мельчайших подробностей. Тщательность исполнения и

сплошное покрытие позолотой во многом нивелируют драматичность сюжета.

Более поздняя и более рельефная икона св. благоверного великого князя

Александра Невского представляет собой сложный сплав древнерусских,

барочных, классицистических черт. По пластике это многослойный рельеф с

объемно вырезанной фигурой (голова почти круглая) и барельефными

атрибутами. Все элементы выполнены с большим мастерством, а произведение в

целом отличается пышностью и великолепием. На нижнем поле имеется надпись:

«В память 19-го февраля 1861 года». Св. Александр Невский фигурирует здесь

как патрональный святой «царя-освободителя» Александра II, главнейшим

событием царствования которого было освобождение крестьян от крепостной

зависимости Манифестом от 19 февраля 1861 года.

В заключение можно сказать, что наиболее ценное в культовой пермской

скульптуре - одухотворенные образы Человека. Не случайно Г.К.Вагнер писал:

«Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы

- лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По

существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской

скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего

одухотворенного монументализма... (Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. - В

сб.: Триста веков искусства. М.: Искусство, 1976. С.262)».

Эта высокая человечность образов пермской деревянной скульптуры давно

снискала ей известность и славу. Не случайно, пермская коллекция

участвовала в престижных международных выставках русской резьбы в Париже

(Франция) и Осаке (Япония). Не случайно именно пермские памятники

составляли параллель классической немецкой скульптуре на выставке «Се

человек» в ГМИИ (Москва), которая была приурочена к 2000-летию христианства

и «дерзко» сопоставила памятники христианской культуры, находящиеся на

разных концах христианского мира. Выставка «Се человек», организованная

ГМИИ, выделяется даже в ряду самых оригинальных. Надо отдать должное

остроте и смелости замысла И.А.Антоновой и И.Е.Даниловой, авторов концепции

выставки культовой деревянной пластики из музеев Германии и России. В канун

2000 года в великолепных залах музея произошла встреча двух больших

христианских культур Европы - западной и восточной.

Такое осязаемо-выразительное искусство, как скульптура, позволяет наглядно

сопоставить особенности художественной проблематики православия, с его

изначальной онтологической направленностью, и католичества, всегда

сосредоточенного на персоналистских проблемах. Величественная соборность

русских скульптур, обобщенных и многоцветных, соседствует с «живоподобием»

монохромных детально проработанных скульптур, созданных немецкими

художниками Средневековья и Нового времени. Европейская пластика

представлена, в основном, прославленными произведениями из Государственных

музеев Берлина, русская – из знаменитой пермской коллекции.

Один из авторов выставки доктор И.Данилова пишет: «… главный пафос этой во

многом парадоксальной выставки - ее отношение к современности, к тем жгучим

вопросам, которые встают перед европейским человечеством в конце

двухтысячелетней истории развития христианской цивилизации. Как верующими,

так и неверующими, поскольку и те, и другие являют собой продукт этой

культуры. Ибо христианская культура - понятие гораздо более широкое, нежели

христианская религия, христианская церковь…

В представленной на выставке североевропейской скульптуре Возрождения

неизменно сохраняется классическая нормативность, которую не в силах

преодолеть ни взвинченная экспрессия мимики и жестов, ни бурно

развевающиеся складки одежд, словно охваченных ветром, внезапно налетевшим

«ниоткуда». Все эти признаки душевной напряженности приобретают особую

выразительность, поскольку воспринимаются как нарушение нормы. Момент

сравнения - сознательно распознаваемый или подсознательно ощущаемый -

важный постулат образного языка этой скульптуры, в значительной степени

обусловленный пограничным характером ее место- и время-положения: на грани

Средних веков и Нового времени.

В пермской народной скульптуре напрочь отметается представление о норме:

если эта норма проступает, то лишь как перетворение пришедших извне

образцов, как их старательное присвоение. Генетическая память народных

мастеров восходит к глубинам их собственного языческого прошлого, далекого

от античной классики. Образная сила этой скульптуры, ее притягательность

для современного зрителя — в полном отсутствии в ней представлений о

временной и семантической дистанцированности. Каждое ритуальное изображение

— это не «зримый образ незримой сущности», но образ сущности вполне зримой

- персонаж, наделенный чертами, которые нам представляются портретными, но

которые, скорее всего, воспроизводят некий этнически характерный,

обобщенный портрет...» (Данилова И.Е. Се человек / Се человек. Европейская

деревянная скульптура. Каталог выставки. ГМИИ. 30 ноября-6 февраля 2000г.

М., 1999. С. 11-12).

Художественные явления, возникшие в далеких друг от друга точках Европы,

одинаково прекрасны и самобытны. Их объединяет высокая одухотворенность и

мастерство исполнения. Их связывает в одном лоне европейской культуры

высокий пиетет перед Божественным Откровением и глубокое проникновение в

чудо Богоявления.

Земной страдальческий путь Христа и его ближайших последователей когда-то

вдохновили мастеров разных стран, разных школ и разных воззрений на

создание скульптур мирового значения. Нам, современным зрителям, особенно

очевидна эта общность творческого порыва, искренность и человечность

художественных исканий.

Страницы: 1, 2