реферат бесплатно, курсовые работы
 

Эстетика древнерусского города

менталитету людей того времени.

Как было показано выше, каждое здание и сооружение в древнерусском

городе должно было иметь «подобающие» ему форму и величину и занимать

подобающее ему место. Но важно отметить, что в этих трех важнейших

характеристиках не было прямой причинно-следственной взаимообусловленности.

Местоположение постройки определялось не только ее формой и величиной,

последняя диктовалась отнюдь не чисто формальными композиционными

соображениями, а форма, если говорить о ее исходной идее, не рождалась на

месте, она была дана свыше. Но и первое, и второе, и третье оказывалось в

соответствии, имея один общий и главный определитель — значимость, существо

предмета.

Только с учетом этого можно рассматривать проблему сочетания

разнотипных архитектурных элементов в древнерусском городе. Каждый элемент

имел свой смысл и свой предустановленный архетипический образ, так что на

принципиальном уровне говорить о взаимообусловленности оказавшихся в

близком соседстве архитектурных форм храма, избы, крепостной стены

неправомерно. Их взаимосвязанность была чем-то вторичным, можно сказать,

поверхностным, вызванным соображениями практического порядка, в частности,

необходимостью разместиться в границах отведенного участка, обеспечить

доступ ко входу в здание, устроить переходы из одной постройки в другую и

т. п. (также и в лесу каждое дерево, как бы ему ни приходилось

приспосабливаться к конкретной ситуации, всегда все-таки сохраняет свою

генетическую определенность). Это была как бы механическая «притирка»

здания с его заранее известной общей формой к месту. Ее значение для

градостроительного искусства Древней Руси было огромным, но в то же время

ее нельзя и переоценивать. Нас по праву может восхищать неповторимо

живописная композиция построек различного назначения, складывавшаяся на

усадьбе какого-либо горожанина, однако для современников эта композиция не

была самоцелью — она во многом возникала непроизвольно. В самом деле,

однотипные бревенчатые клети, как известно, могли рубиться загодя,

продаваться на торгу, переноситься с места на место и образовывать в

совокупности более или менее сложные комбинации, смотря по потребностям и

возможностям владельца.

Предустановленные, универсальные в своей основе архитектурные формы

как бы накладывались на разную градостроительную ситуацию и лишь

впоследствии оказывались неотъемлемыми частями этой ситуации. Оси храмов

ориентировались по странам света, хотя условия местности и вносили свои

коррективы в такую «вселенскую» ориентацию. В большинстве древнерусских

храмовых ансамблей обращает на себя внимание непараллельность осей

построек, нежесткость их планировочных взаимосвязей. По самой своей идее

церковные постройки и не должны были рождаться на месте, они были «не от

мира сего», другое дело, что, попадая в сей мир, они становились важнейшими

ориентирами в нем.

Имея умозрительно единый исходный образ, все храмы были связаны

подобием своих общих форм. В меру своего достоинства меньшие храмы

уподоблялись большим, местные святыни ориентировались на общерусские, а

через них и — на общехристианские. Летописи и другие произведения

древнерусской литературы ярко свидетельствуют о том, что мысленно человек

Древней Руси легко переносился из города в город, из одного места в другое;

он ощущал Русскую землю как единое целое и протягивал умозрительные нити от

нее и к столице Византийской империи, и к памятникам Святой Земли. Более

того, спрессовывая не только расстояния, но и время, он включал ее в

контекст мировой истории, проводя параллели между современностью и

легендарными событиями прошлого. Христианская религия с ее каждодневным

обращением к Священной истории активно содействовала укоренению таких

взглядов в широких слоях населения.

Древний Киев с его Софийским собором и Золотыми воротами уподоблялся в

известной мере Константинополю, а на Киев как на образец, в свою очередь,

ориентировались и Новгород, и Полоцк, и Владимир, и Нижний Новгород, и

многие другие города. Эта ориентация на «матерь городов русских» носила

весьма условный ассоциативный характер, чаще всего она выражалась лишь в

заимствовании отдельных храмовых посвящений, топонимов и гидронимов. Особую

роль в развитии древнерусской архитектуры и градостроительства такого рода

ассоциации и символические параллели сыграли в период возвышения Москвы,

которая стала претендовать на роль Третьего Рима и Нового Иерусалима.

Другими словами, древнерусский город через посредство отдельных особо

значимых архитектурных образов и символов включался в общую умозрительно

стройную картину мироздания, становился частью христианского мира. При этом

черты его местного своеобразия, столь ценимые нами, с этой точки зрения

оказывались малосущественными. Можно сказать, что принцип подобия или

образной соотнесенности был неотъемлемым и важнейшим признаком всей

средневековой иерархической системы ценностей в целом, осуществлявшим

необходимую связность ее звеньев.

Застройка древнерусского города представляла собой некое сплетение

ряда устойчивых, пронизанных внутренним подобием типологических цепочек или

ветвей, главными из которых были три, отвечавшие функциям жилища, обороны и

духовного спасения. Истинное единение всех этих ветвей одного древа могло

мыслиться только в Боге, только в идее Горнего Града, который есть

одновременно и вышнее жилище, и крепость, и «Святая Святых».

В реальном городском пространстве последовательная соподчиненность

прочитывалась только между однотипными, сопоставимыми постройками.

Разнотипные здания и сооружения, как уже отмечалось, образовывали часто

совершенно непроизвольные и непредсказуемые сочетания. В многочисленных

примерах сочетания дробной жилой застройки, протяженных крепостных стен и

тяготеющих к центричности пластически выразительных храмов можно искать и

находить богатые эстетические эффекты точно так же, как и в естественной

природе, но в большинстве случаев в них не приходится видеть результатов

целенаправленного применения профессионально осознанных принципов и средств

архитектурно-пространственной композиции, рассчитанной на определенную

точку зрения, найденной раз навсегда. Всякая постройка оценивалась не по

случайному положению в объемно-пространственной среде города, а по самому

своему существу, по внутреннему смыслу и, исходя прежде всего из этого,

занимала соответствующее место в последовательно разворачивавшейся цепи

духовных ценностей. Восприятие городской среды не могло быть

формальнокомпоэиционным, в нем всегда был содержательный, духовный,

религиозный подтекст.

Каждый завершенный архитектурный элемент города как бы говорил сам за

себя, будучи воплощением определенного предустановленного образа. Самое

понятие образа, занимавшее, как известно, центральное место в средневековой

эстетике, предопределяло взгляд на каждый такой элемент как на единое,

неделимое целое (в отличие от античности и Нового времени, когда творческая

мысль художников и архитекторов сосредотачивалась именно на составлении

гармоничного целого из разнородных, несамостоятельных частей). Как

небесная, так и земная иерархия строилась на соотнесении, образов,

понижающихся в своем значении по мере нисхождения по ступеням «мировой

лестницы», но всегда несущих в себе в большей или меньшей степени отблеск

архетипа. Так, например, образ жилого дома мог воплощаться и в виде

княжеского терема, и в виде крестьянской избы, хижины, шалаша, наконец,

конуры, скворечника... Но это в любом случае был все же дом с полом,

стенами и крышей. Ибо разъятие этих составных частей означало бы разрушение

самой идеи дома. Уже в неоплатонизме, во многом предопределившем

становление средневековой теологии, «парменидо-платоновское учение о

Едином» получило «форму доказательства неделимой единичности как каждой

вещи, так и мира в целом». Последовательное упрощение исходного образа

могло приводить к сохранению от него лишь одного наиболее яркого элемента,

но этот элемент оставался символическим носителем идеи целого. Вот почему

уподобление одних зданий и городов другим нередко выражалось в

заимствовании только отдельных их частей — как бы эмблем целого.

Город оказывался вместилищем множества целостных архитектурных единиц

иного порядка, неких «микрокосмов», заключенных в «макрокосме». Уместно

припомнить в этой связи русскую пословицу: «Двор что город, изба что

терем». Такие архитектурные единицы не составляли город как неделимое

целое, а как бы жили (подобно и самим людям) в пределах города,

определенным образом взаимодействуя между собой и с целым. Город мог

богатеть и насыщаться постройками, мог и лишаться значительной части своего

архитектурного наполнения (как и жителей), но он всегда оставался городом,

пока существовали его стены, сохранялось его имя, была жива его идея. Тут

важно учитывать ту особую эмоциональность, с которой воспринималась

городская среда людьми Древней Руси, что иллюстрируется многими текстами.

Приведем в качестве примера описание Москвы после Тохтамы-шева разорения:

«И бяше дотоле преже видети была Москва град велик, град чюден, град

многочеловечен, в нем же множество людий, в нем же множество господьства. в

нем же множество всякого узорочья. И пакы въ единомъ часе изменися видение

его, егда взят бысть, и посеченъ, и пожженъ. и видети его нечего, разве

токмо земля, и персть, и прах, и пепел, и трупиа мертвых многа лежаща, и

святыа церкви стояще акы разорены, акы осиротевши, акы овдовевши. Плачется

церкви о чядех церковных, паче же о избьеных, яко маТере о чадех плачю-щися

Церкви стоаше, не имущи лепоты, ни красоты». Главными архитектурными

объектами в городе были конечно же храмы. Поэтому, кстати, могли делаться

такие изображения города, на которых практически полностью опускалась жилая

застройка и оставлялись лишь стены и церкви.

Таким образом, взаимоотношения архитектурных и градостроительных

объектов, обладавших различными степенями значимости и располагавшихся в

разных типологических рядах, были сложными, иногда прямыми, но чаще

косвенными и отдаленными. И само подобие архитектурных форм проявлялось по-

разному, тоже в разных степенях — от буквального сходства близких по

значимости однотипных построек — до условных, ассоциативных связей

разнородных зданий и градостроительных комплексов через посредство

вышестоящих, более общих и универсальных образов. Степени такого подобия —

это степени близости к идеалу, Богу, который и был в Средневековье «мерой

всех вещей».

В общей картине мира образная структура города должна была

пониматься как предустановленная «высшая реальность» (ср. философский

термин «средневековый реализм»). Она не создавалась человеком каждый раз

заново из конкретных зданий и сооружений, а, неизменно существуя в своей

умозрительной исходной идее, лишь как бы проявляла себя через них в данном

месте, в меру реальных возможностей. Отсюда и характерное для

древнерусского зодчества и градостроительства отсутствие

индивидуалистичности как принципа, при бесконечном разнообразии конкретных

решений. Своеобразие отдельного произведения архитектуры и целого города

говорило лишь о частном характере проявления общей идеи. Такой строй мысли

и порождал бесконечную повторяемость одних и тех же канонизированных форм и

градостроительных схем. Это было именно повторение одного и того же в

различной интерпретации с целью выражения общего для множества сооружений

исходного образа, который и позволял умозрительно связывать городской

ансамбль в единую стройную систему.

Духовно-символические основы формирования древнерусских городов не

противоречили рациональным, но находились с ними в естественном единстве:

ведь и сами реальные потребности в строительстве были неоднозначны. Они

могли быть чисто утилитарными, и в таком случае сооружение, очевидно,

строилось максимально практичным. Но существовали потребности в создании

более сложных, высоких по своему предназначению объектов, таких как жилые

терема, в которых постановка на участке, организованность внутреннего

пространства и самой архитектурной формы играли уже весьма существенную

роль. И наконец, храмы, обладая высшей духовной функцией, являлись

предметом наибольшего художественно-эстетического внимания. То есть в

древнерусском городе запечатлевались разные градации самого эстетического

качества. Гармония композиционной структуры была в принципе относительной

(поэтому поиски абсолютных геометрических и метрических закономерностей в

ней бесперспективны). Системность композиции городского ансамбля была

образной, а потому нежесткой, обладающей большими степенями свободы.

Взаимодействие различных построек в древнерусском городе было очень

активным. Создаваясь на основе внутренне присущего ему содержания, каждое

сооружение получало самостоятельное бытие, особую одушевленность.

Субъективный взгляд на городской ансамбль не имел большого организующего

значения в творчестве мастеров, которые строили и украшали каждое здание

как своего рода живое существо, объективно существующее, «смотрящее»

вокруг, «переговаривающееся» и соразмеряющееся со своими соседями. Поэтому

привязка к месту, «притирка» между собой зданий и сооружений при всей ее

относительности и непринципиальности с точки зрения «генетических» основ

формообразования, о чем говорилось выше, имела все же большое эстетическое

значение для формирования конкретных ансамблей или просто фрагментов

городской среды. Иерархия зданий выявлялась именно в ансамбле, по мере их

восприятия. Но, подобно древнерусской фреске или иконе, городской ансамбль

имел весьма многослойную иерархию самих точек зрения, каждая из которых

отвечала своему объекту восприятия. Человек здесь не был сторонним

наблюдателем, он включался в эту образно-насыщенную архитектурно-природную

среду, испытывая на себе ее неоднородность, как бы «перескакивал» из

пространства в пространство, из одного качественного состояния в другое.

Архитектура вела его за собой. В этом — сила эстетического воздействия

древнерусских ансамблей.

При всей многоплановости и многогранности архитектурно-художественной

структуры древнерусского города в ней ощущался некий внутренний идеальный

стержень, собирающий все воедино. Ведь и все многообразие окружающего

человека мира мыслилось в Средневековье как высвечивание разных граней

единой творческой воли Бога, величие которого определялось как всеимянность

и одновременно — безымянность, то есть невыразимость никакими словами. Все

понятия и образы, раздельные и даже несопоставимые в мире дольнем, в

конечном счете в мире горнем сведутся к одному безмерно общему, великому и

простому. Разными архитектурными формами, так же, как и в литературе —

словами, выражалось одно и то же содержание, многообразие и многословие

призвано было полнее передать истинный и вечный смысл Творения.

Это в равной мере распространялось и на все другие виды искусства,

роднило их между собой и составляло смысловое ядро их взаимодействия и

синтеза. Архитектурные формы построек разного назначения, иконы, фрески,

книжные иллюстрации, богослужебные предметы и бытовая утварь, праздничные и

повседневные одежды, сами ткани разных расцветок и качеств, декоративная

орнаментика — все это внешне было весьма и весьма разнообразным и, что

очень важно, достаточно открытым лая введения новшеств, прямых и

опосредованных заимствований, которые могли бы в глазах людей того времени

еще полнее и лучше выразить их представления о красоте и благе.

Стилистическое единство и художественный синтез произведений разных

видов и жанров искусства достигались лишь в особых условиях, там, где

существовало наиболее активное, идейно насыщенное поле, как. например, в

храмовом действе или в дворцовом церемониале. Хотя и здесь гармонизация

разнородных элементов была качественно иной, нежели в искусстве Нового

времени. Эту мысль помогает понять, в частности, совершенно особый

музыкальный строй древнерусского «демественного» пения, исполнявшегося в

торжественных случаях и содержавшего в себе не только гармоничное (в

классическом смысле), но и диссонансное звучание голосов, ведущих

одновременно несколько тем. По словам исследователей, демественный распев

сформировался под влиянием «какофонии» укоренившегося в церковном

богослужении «многогласия», означавшего «одновременное чтение и пение в

храме несколькими лицами различных богослужебных текстов, совершенно „не

благозвучное", диссонансное и вообще непонятное с точки зрения

упорядоченности, характерной для современного гармонического строя музыки».

Древнерусский город был насквозь проникнут движением разных по своей

эмоциональной окрашенности архитектурных форм и пространств. Начало тому

коренилось и эмоциональности, с которой воспринимались в Древней Руси сами

природные элементы, среди которых возникал и жил город: горы вздымались,

реки текли, ветры дули, дороги вели путника в определенном направлении,

городские валы защищали своих жителей, ворота пропускали друзей и закрывали

путь врагам, храмы освящали собой землю, прославляя и защищая ее. Вся

архитектурно-природная среда была охвачена плотной сетью функциональных,

зрительных и умозрительных связей. Важны были не только связи между

соседствующими зданиями, но и связи между далеко отстоящими друг от друга

объектами, важно было и общее движение от свободного пространства природы к

замкнутому пространству детинца, от внешнего пространства к внутреннему,

через ряд городских ворот к дверям собора и, наконец, — к Царским вратам

алтаря, мысленно уводящим взоры молящихся к вратам Небесного Града.

Гармония древнерусского города была динамической, означающей не застывшее

равновесие его ансамбля как строго сбалансированного целого, а в большей

мере его индуктивное сложение, его становление как сложносоподчиненной

системы, в которой отдельные архитектурные и градостроительные единицы

распределялись по разным заранее определенным иерархическим градациям.

Причем каждая часть городской ткани была одновременно и замкнута, поскольку

представляла собой целое, и раскрыта, так как включалась в состав большего.

И в целом город представлял собой завершенную, но в то же время и открытую,

способную к развитию композиционную систему.

Постоянная соотнесенность городского ансамбля с идеальной образной

системой не только давала возможность, но и вызывала потребность в его

развитии и совершенствовании. «В совершенстве нельзя достичь какого-либо

конца» — эта основополагающая для средневековой художественной культуры

мысль Григория Нисского проливает свет на ту принципиальную относительность

гармонии ансамблей древнерусских городов, о которой говорилось выше, и во

многом раскрывает средневековое понимание проблемы их развития.

Перестройка, расширение и обновление старых сооружений, в том числе и

храмов, практически не ограничивались и, можно сказать, даже поощрялись,

ибо понимались не как нарушение исконной традиции, а именно как следование

ей, как средство ее поддержания. Преемственность в развитии городов

базировалась не столько на сохранении реально существующих построек,

сколько на постоянстве «предвечно» установленных принципов и на стремлении

к недостижимым в своем совершенстве канонизированным образам, что и

обусловливало устойчивую традиционность древнерусского зодчества и

градостроительства, сохранявшуюся на протяжении веков, несмотря на весьма

активное в некоторые периоды преобразование русских городов и проникновение

на русскую почву элементов иноземной культуры.

Заключение

Древнерусский город имел очень сложное строение, хотя казалось бы, что

может быть проще. В построение города и в его жизни существовало много

особенностей, о которых я раньше и не подозревал. Древнерусские города

имеют сходства с городами других стран, но всё же уникальны своей красотой,

историей.

Литература

Художественно-эстетическая культура Древней Руси.11-17 века/Под ред.

В.В.Бычкова.-М.:Ладомир,1996.-560с.

Страницы: 1, 2, 3


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.